di Leonardo Merlini
La dodicesima edizione del festival Lo schermo dell’arte di Firenze, uno degli appuntamenti imperdibili per chi si interessa al modo in cui gli artisti di oggi pensano e utilizzano le immagini in movimento, si è aperta con la prima italiana di No More Reality Whereabouts, un nuovo progetto filmico dell’artista francese Philippe Parreno, che nasce dalla riproposizione di varie sue opere precedenti, rimontate insieme per creare una narrazione unica.
Narrazione che prende senso, come lavoro organico, grazie alla presenza sul palco del cinema La Compagnia, storica sede del festival, di un burattinaio indonesiano, chiamato a essere, fisicamente, con una vera e propria performance orale, colui che offre il quadro complessivo, colui che svela i fili che muovono l’idea della storia e i suoi personaggi, che poi nei fatti sono i film precedenti di Parreno, alcuni assolutamente memorabili, come Marilyn del 2012 oppure Invisible Boy del 2010.
E proprio a questo inconsueto narratore in carne e ossa, che presta il proprio corpo e la propria voce al lavoro di un artista che ha ripetuto fino allo sfinimento frasi come “non ci sarà alcuna opera” e ha inventato mostre straordinarie intorno a dei quasi-oggetti, ha l’onere della “giustificazione”dell’intero progetto, come si usava fare all’inizio dei libri di teoria nel passato. In un incrocio di teatrale e virtuale, fisico e immaginifico, reale e impossibile che è poi la cifra concreta di tutta questa idea del No More Reality. Ce ne è già troppa, di realtà, ce ne vogliono propinare di continuo. Possiamo dire, come il Bartleby di Melville, preferirei di no?
Con un pianista sul palco, il film di Parreno si sviluppa attraverso momenti in 3D – siamo tutti in sala con bellissimi occhiali rosso fuoco – e altri di artefatta semplicità. Abbacinati dalla luce che accompagna, nella finzione verosimile (un aggettivo importante, questa sera), il treno funerario di Bob Kennedy l’8 giugno del 1968, abbiamo la sensazione di scivolare dentro un mondo che è nostro fino a prova contraria, ma intorno al quale restano dei dubbi, delle incertezze, delle mancanze. Che Parreno è straordinariamente bravo a colmare in realtà rendendole più grandi, dal punto di vista del realismo (ricordate però, il più grande scrittore del Novecento, che era un vero realista, si continua a chiamare Franz Kafka, e ha avuto un grande successore in un irlandese schivo di nome Samuel Beckett), inserendo frammenti di sogno, mostri o fumetti che camminano per le strade di Chinatown a New York, quasi-astronavi di fuoco che decollano inesorabili nel cielo dell’Estremo Oriente, ovviamente partendo da dentro di noi.
Ma è proprio in questa voragine di incertezze che si mostra l’unica possibile “realtà” (possiamo dire “verità”? Forse è troppo, a ben guardare, anche per questo pezzo, anche di fronte all’indiscutibile grandezza del lavoro di Parreno, uno che non a caso è nato a Orano, la città della Peste di Camus, qualcosa deve voler dire, per forza).
Una realtà, questa volta senza virgolette, che prende spesso l’aspetto di un panorama sospeso, di una notte artica costante, contesa tra il buio e il sole, anzi, anche il sole nel film è spesso notturno, in particolare in coincidenza dei momenti più intimi della narrazione, come se ci trovassimo sempre in uno dei Passages di Walter Benjamin, come se non ci fosse più la forza di guardare ogni cosa illuminata.
Ma, al tempo stesso, questa penombra è nostra in modo profondo, è una memoria recuperata dai momenti perduti, somiglia alle fotografie fittizie di Jacques Austerlitz nel romanzo di W.G. Sebald, ne ha la stessa grana sentimentale. La cosa sorprendente, pensando ancora una volta all’Opera (con la o maiuscola, per dirne la totalità) di Parreno è proprio questa dimensione sentimentale, che arriva però veicolata da strumenti dall’impersonalità quasi brutale, come il robot che riscrive la lettera di Marilyn Monroe, oppure da creature realmente aliene, come i cefalopodi, le intelligenze sulla Terra più lontane dalla linea di evoluzione umana.
Nello stesso modo i panorami impossibili che costellano molti dei film che hanno dato vita a No More Reality Whereabouts trovano la loro visibilità profonda proprio grazie alla distanza, talvolta dal sapore blandamente fantascientifico, rispetto a ciò che corrisponde all’archetipo basilare del paesaggio. La vibrazione, nel senso della fisica delle particelle, che le immagini di Parreno portano con sé diventa l’elemento decisivo, la chiave sfocata, il quasi-oggetto, che rende possibile il salto dallo schermo a una nuova idea di “reale”, dalla quale poi tornare indietro diventa quasi impossibile, almeno a livello di imprinting della nostra retina emotiva di aspiranti balenieri nel grande mare del contemporaneo.
“La descrizione ideale dell’opera di Parreno – scrive Cyril Béghin nel catalogo delle due mostre di New York e Milano, H{N}YPN{Y}OSIS e Hypothesis, citando il romanziere Alain Robbe-Grillet – potrebbe essere proprio quella di un testo sfuggente, ovvero una descrizione ‘discontinua, plurale, mobile, incerta, che denota la propria natura fittizia’, che diventa gradualmente la totalità del reale”. A maggior ragione, aggiungiamo noi, nel nostro presente, dove tutto è nelle mani della grande macchina divoratrice del marketing globale che ha tolto cittadinanza alla nozione del fittizio, in virtù del fatto che tutto deve essere occultamente fittizio.
Sbandierare la propria falsità, affermarla, a questo punto consente la possibilità stessa di una realtà (questa volta senza virgolette) diversa. Diventa creazione, anche se solo dal punto di vista di un personaggio dei manga riscattato (come una merce) dal proprio ruolo oppure di una seppia gigante che vaga in uno spazio che non può non essere anche mentale, sebbene sia chiaramente un luogo altro e parziale. Ma si tratta, in ogni caso, di mondi completi, che la pratica di Philippe Parreno camuffa sotto la veste di un’opera d’arte inafferrabile, senza riuscire però a nascondere fino in fondo la loro anima incandescente e totale. Come una luce che proviene pulsante e lontanissima da corpi celesti alieni, della quale, in fondo, non possiamo sapere nulla, se non che, kantianamente, crea quel cielo stellato sopra di noi che tanta parte di meraviglia, di orrore e di sublime porta con sé, dall’inizio alla fine del Tempo. Dall’inizio alla fine dell’idea di arte.
L’articolo Philppe Parreno: un panorama sospeso proviene da minima&moralia.
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